آکادمی روانشناسی و مشاوره انیش اندیشه

مانند فرانکنشتاین و هملت، «آنا کارنینا» نبز از آن آثار شاخص ادبی است که فیلمسازان دائماً به اقتباس از آن پرداخته اند. این فیلم یک فیلم صامت آلمانی محصول ۱۹۱۰ است که از آن موقع اثری ار آن پیدا نشده است. این فیلم کمی پیش از مرگ تولستوی اکران شد و کسی نمی داند وی فیلم را دیده است و اگر دیده چه نظری درباره ی آن داشته است.

مورد بعدی، یک فیلم پرهزینه تر بود که در پی آن ساخته شد. در قرن بعد از زمانی که رمان آناکارنینا برای اولین بار روی پرده ی سینما ظاهر شد، تا به حال نشده که دوره ی ۱۳ ساله ای بگذرد و نسخه ی جدیدی از این داستان برای سینما یا تلویزیون ساخته نشود. فیلم حاضر به کارگردانی «جو رایت بعد از مجموعه تلویزیونی کوتاه محصول ۲۰۰۰ و ساخته ی کشور بریتانیا، جدیدترین اقتباس از این اثر به شمار می رود. اقتباس قبلی یک اجرای نمایشی بود به کارگردانی «برنارد رُز/ که در سال ۱۹۹۷ روی صحنه رفت و سوفی مارکو و شون بن در آن نقش آفرینی کردند

جو رایت که فیلم را بر اساس فیلمنامه ای اثر نمایشنامه نویس مشهور، «تام استاپرد ساخته است، تصمیم می گیرد چند تغییر غیرمعمول در داستان مشهور ایجاد کند. تراژدی اصلی دست نخورده باقی می ماند، منظور ماجرای آنای با نشاط (کیرا نایتلی) همسرمردی محترم به نام کارنین (جود لاو/ ست که با یک افسر سواره نظام روسی به نام کنت ورونسکی (آرون تایلر جانسون وارد رابطه ی نامشروع آتشین و پرحرارتی می شود. اما جو رایت مسیر متفاوتی برای روایت این ماجرای عاشقانه ایجاد می کند. آنا و ورونسکی را به شخصیت هایی بیش از حد درگیر و مجذوب خویش تبدیل می کند که الزاماً قابل دوست داشتن نیستند. علاوه بر این کارنین را که معمولاً به شکل شخصیتی بزدل و کینه توز تصویر شده بود را به آدمی قابل همدردی تبدیل می کند. این روشی متفاوت است که مواد اولیه را رنگ و بویی تازه می بخشد، حداقل تا اواخر فیلم که سقوط آنا به وادی افسردگی و اعتیاد به مواد مخدر فیلم را از آن ریتم اولیه می اندازد.

در طی سالها، فیلمسازان زیادی تلاش خود را کرده اند تا در امر به ظاهر غیرقابل انجام خلاصه کردن دستنوشته ی ۲۰۰۰ صفحه ای تولستوی، به یک فیلم سینمایی دو ساعته توفیق یابند. یکی از خسارات این روند حذف شدن رابطه ی میان لوین (دامهال گلیسون و کیتی (آلیشیا ویکندر است که در کتاب در درجه ی دوم اهمیت قرار دارد.

استپارد و رایت تا جایی که توانستنه اند سعی کرده اند به صورت حداقلی به این داستان فرعی بپردازند. این داستان برای توازن پیدا کردن کلیت ماجرا در کنار تراژدی غم انگیزی که در مثلث عشقی میان آنا، ورونسکی و کارنین وجود دارد، ضرورت دارد. زمانی کافی از فیلم به ماجرای لوین و کیتی اختصاص داده شده تا به شکل یک زائده به نظر نرسد. در واقع، اصلی ترین صحنه ی رابطه ی آنها که در آن با بازیگوشی با یکدیگر از طریق حروف الفبا ارتباط برقرار می کنند، به شکلی شگفت انگیز به رمان وفادار است. ممکن است این بحث مطرح شود که اگر فیلم برخلاف معمول تمرکز خود را بر روی این دو شخصیت قرار می داد بیشتر بیننده را به خود جذب می کرد اما شاید این صحبت به این دلیل است که داستان اصلی بیش از حد برایمان آشناست.

رایت و استپارد صحنه پردازی فیلم را به بازی می گیرند. آنها به جای اینکه مستقیماً داستان خود را بیان کنند،فیلم را مانند یک تئاتر قاب می گیرند. دوربین معمولاً با حرکت از بالا به پایین عقب گرد می کند تا دو طرف صحنه و صندلی های سالن نمایش را نشان دهد. صحنه های فیلم پشت صحنه و در میان تیرک های پرده ها اتفاق می افتند. صحنه پردازی فیلم گاهی اوقات به صورت دستی تغییر می کند. موسیقی متن گاهی اوقات توسط نوازندگان روی صحنه نواخته می شود. رئالیسم جادویی خود را در جای جای فیلم نشان می دهد و دیالوگ ها مدام از حالت تئاتری به حالت سینمایی رفت و برگشت دارند. شیوه ی در پی گرفته شده بسیار بازیگوشانه است و جای تعجب است که اینقدر عالی از کار در آمده و به شکلی غریب بیننده را به یاد فیلم «مولن روژ می اندازد (البته بدون آواز خواندن ها). این شیوه به داستان «آنا کارنینا» انرژی مضاعفی می بخشد بی آنکه تحمیلی به نظر برسد.

هنگامی که داستان از لحاظ حسی بیشتر توجه می طلبد، رایت تزئینات و بازی با سبک را کنار می گذارد. لحن فیلم حالت عجیبی دارد، با صحنه ی صورت تراشی اوبلونسکی با بازی «متیو مکفادین/» آغاز می شود که سبک مجموعه ی مانتی پیتون را دارد و حس سرزندگی و طنز پیدا می کند. با اینحال در انتهای فیلم در حالت تلخی به سر می بریم که تقریباً بیشتر قسمت های رمان روسی را در برمی گیرد. تماشای ۲۰ دقیقه ی پایانی «آناکارنینا» سخت و زجر آور است، و یک قسمتی از این مسئله به این دلیل است که ما نگران و درگیر شخصیت آنا شده ایم و اهمیت زیادی به ورونسکی نمی دهیم.

قدام جو رایت در به تصویر کشیدن اکثر نماهای اریستوکراتی فیلمش در فضا و محیط‌های شبیه به استیج‌های تئاتر و تماشاخانه‌ها شاید در نگاه نخست یک کار نمایشی و افراطی و بیش از حد فرم گرایانه به حساب آید اما به آرامی تأثیرگذاری این سیاست مشخص می‌شود و یکی از موارد در نمایی است که لوین را در محیطی بسیار باز و بعد از باز شدن یکی از درب‌های اصلی خانه به روی منظری بزرگ و سبز نشان می‌دهد و او به نقطه‌ای حل و محو شده در یک اقیانوس تبدیل می‌گردد که طبعاً نمی‌تواند از آن محیط تأثیر نپذیرد.

با نوع قصه‌گویی و تصویرسازی‌ جو رایت ما مجامع و محافل سنت پترزبورگ و مسکو را سرشار از آرایه و ظاهرسازی و همچون تئاتری می‌بینیم که ریاکاری و دوری از اصل و باطن در آن حرف اول را می‌زند و هیچ چیز در آن حقیقی و رها از رنگ و لعاب‌های نمایشی نیست. جو رایت آنقدر به خود مطمئن است که حتی در برخی سکانس‌ها قطارها را به جای وسیله حقیقی، با اسباب بازی و عروسک‌ها می‌گیرد و برفی هم که می‌بارد، فقط مصنوعی است ولی او چون قادر به انتقال معانی و منظورهای خود شده، دیگر دربند و دیگر وسایلی نیست که انتقال پیام‌های مورد نظر او را ممکن می‌سازند. امکان ندارد فیلمی درباره آنا کارنینا ساخته شود و بازیگر ایفا کننده رل نخست این قصه حیاتی‌ترین عنصر و عامل اصلی موفقیت یا ناکامی فیلم نباشد و اینگونه به آن نگریسته نشود و کارنینای جدید نیز مستثنی از قاعده نیست. در گذشته امثال گرتا گاربوی سوئدی در دو نوبت (۱۹۲۷ و ۳۵)، ویوین لن (۴۸) و تایتانا ساما اویلووا (۶۷) در این رل بزرگ ظاهر شده‌اند و این هم نشان می‌دهد کایرا نایتلی چه کار دشواری را پیش رو داشته است.

با این حال نایتلی یک باور درجه اول در این خصوص داشته و او کسی نیست جز جو رایت. این سومین همکاری این دو هنرمند با یکدیگر است و مشخص است رایت که پیشتر در «غرور و تعصب» و «تاوان» نیز نایتلی را هدایت کرده بود، نیک می‌داند چطور بهترین بازی‌ها را از او بگیرد و بازی این زن جوان بریتانیایی در هر سه فیلم فوق از بهترین نمایش‌های عمر اوست.

آنا با بازی نایتلی موجودی است که به رغم تمامی سرسختی و متمرکز بودن بر اهدافش از برخی شک‌ها به توانایی خویش رنج می‌برد و سرشار از لغزش‌ها و تردید‌ها است. او زن ماجراجویی است که حاضر است برای رسیدن به هدفش خطر را به جان خود بخرد، اما گاه بنظر می‌رسد که اصلاً نمی‌داند پایان این بازی برای او و اطرافیان وی چیست. شاید شباهت‌هایی بین کاراکتر او و شخصیت محوله به وی در فیلم «یک روش خطرناک» وجود داشته باشد زیرا هر دو زن بابت رویکرد‌ها و انتخاب‌هایی که دارند، بیشتر متضرر می‌شوند تا بهره‌‌مند.

آرون تیلور جانسون نیز در نقش ورونسکی همانی است که باید باشد. او افسر شاد و خوشبختی است که تا زمان رو نشدن تخلف‌های آنا مثل یک عروسک در شهر به نمایش گذاشته می‌شود اما وقتی شرایط تغییر می‌یابد و کارنینا به دردسر جدی می‌افتد و عصبیت‌های او زندگی را بر همه تلخ می‌کند، ابتکاری از خویش برای حل مشکل ندارد و فقط تماشاگر صحنه‌ها است. اگر آنها و سایر بازیگران فیلم جلوه آشکاری دارند، یک دلیل آن را در مدیریت و روش فیلمبرداری سیموس مک‌گاروی جستجو کنید و همین‌طور در ملودی دراماتیکی که داریو ماریانلی تحت عنوان سراینده موسیقی متن این فیلم فراهم آورده است. ما با هنرنمایی‌هایی از این دست شاهد ورسیونی از آنا کارنینا هستیم که در آن آدم‌ها نمایانگر ظواهر بیش از ۱۰۰ سال پیش و روسیه‌ای واقع در هاله‌های نمایشی ولی مجری خواسته‌هایی هستند که بیشتر در آدم‌های این زمانه می‌توان آن را یافت.